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A Conversation on the Invisible Art of Writing for TV
Cyrano de Bergerac wrote love letters that others would later sign. He lent words, soul, and intelligence to those who would then step onto the stage and collect the applause. He remained in the shadows not because of a lack of talent, but because of an excess of awareness: he knew that true power lay in writing, not in visibility. In the world of television, something very similar happens. There is a figure who rarely ends up in the spotlight, yet without whom television simply would not exist. It is the profession of those who do not appear, who are not in front of the camera, who do not receive applause. It is the profession of the television writer. The television writer is a kind of small-screen Cyrano de Bergerac: they write the words, build the emotion, lend their soul to someone else so that the story can reach the audience. Then they take a step back, invisible, necessary.
Luca Parenti is one of these modern Cyranos
A name that the general public may not pronounce every day, but one that Italian television knows very well. His career includes titles that have shaped the language of mainstream television: Ballando con le Stelle – the Italian version of Dancing with the Stars –, Tale e Quale Show – the Italian adaptation of the international format Your Face Sounds Familiar – , The Voice of Italy, Reazione a Catena – the Italian adaptation of Chain Reaction – , Stasera CasaMika – a prime-time variety show blending music, interviews, sketches, and live performance – , È sempre mezzogiorno – a daytime cooking show– , up to the Sanremo Music Festival – an annual live television event that has shaped Italian pop culture, music industry, and mainstream television since 1951- . Programs different in audience, tone, and ambition, yet united by the same underlying idea: television as storytelling, not as a simple container.
This is not a classic interview.
It is a long, lucid conversation, at times almost a poetic manifesto. A deep journey through the profession of the television writer: from origins to the rundown, from program construction to the crisis of reality shows, from the relationship with an increasingly aware audience to the future of television storytelling. A dialogue that refuses shortcuts, does not tame thought, does not translate the profession into reassuring formulas, and does not betray the complexity of a job that lives on balance, listening, and narrative responsibility.
Luca Parenti does not speak of television as a product, but as a living organism, ragile, complex, and wonderfully imperfect.
And this is where the story begins: at the origin, at the moment when a profession stops being a hypothesis and becomes a choice.
Why did you choose to become a television writer? Was there a precise moment when you understood that your place was behind the scenes? Was it a calling, coincidence, an encounter, or an act of love for a certain kind of storytelling?
— I didn’t choose it. In 1995, I was working in advertising, handling press offices for some public figures and the communication of television programs. My actual work ended in the afternoon, but since I was often on assignment, I sometimes found myself “helping out” in production working as a runner, making coffee, escorting guests to dressing rooms, sourcing props. At the time, it was great fun to witness and take part in the creation, from nothing, of something that would later become a show. Apparently, that enthusiasm was noticed by my superiors, who on later occasions asked me to return to doing “production.” That’s how my apprenticeship began: at first practically unpaid, then reimbursed, then the first negotiations for a fee. Little by little I grew. After being a runner, I became a production assistant, then production manager, then executive producer. By 2000, I was responsible for the editorial line and production activities of a small production company. I had already understood that this was my profession: being able to dream and turn an intuition, an idea, into reality.
Over the years I’ve done this with my own ideas or by developing international formats for Italy.
Is there a writer, a program, or a television moment that shaped you or that you consider an essential reference point?
— Every program I contributed to left something inside me that became an essential reference point. Both successes and failures and perhaps failures even more than successes, leave something inside you that helps you grow and understand how to interpret one of the many sources that must be considered when building entertainment television. Over the years I’ve met people, personalities, great writers, directors, musicians, technicians. Every encounter leaves something behind; the important thing is being able to recognize what it is and remember it for the future.
The writer builds structures but rarely exposes themselves publicly: is this a natural condition of the profession or also a personal choice?
— Some people would have liked to be in front of the camera but ended up behind it almost by default. I would never want to be a host. It happens that I lead teams and therefore “conduct” the construction work from behind the scenes, but I don’t have the skills or the ambition to be in front.
The face of a program is almost always the host, while the work of writers remains invisible: is this an absence that weighs on you, or is it “right this way”?
— The writer, as I see it, is a bit like Cyrano de Bergerac: he is in love with Roxane, but fears or is aware of not being worthy, and therefore lends his soul to the handsome cadet, Christian, who is our host, so that love may triumph. Fortunately, there are hosts who are able to exponentially amplify the work of writers, making their contribution evident rather than invisible. You realize the importance of writers every time someone tries to do completely without them by redistributing their role to other figures.
In your book Writing the Perfect Rundown – enriched by the preface by Antonella Clerici, a rare example of hosting capable of holding together rigor, empathy, spontaneity, and craft – you define the rundown as “the architecture of a program.” Looking at today’s television, is this work still visible or does it tend to get lost in urgency and improvisation?
— Improvisation is a fundamental part of the rundown and often the most written and rehearsed part of the entire show. Improvisation comes from the craft and experience of the performer, but also from the technical advice and teachings of the writers. How many times have you seen an entertainer recount a funny event while trying to remain serious, occasionally letting a smile slip, as if unable to hold it back? That is technique: inducing a smile in the audience by pretending not to be able to suppress it. Effective improvisation is born from rehearsals, careful study, and the host’s deep immersion in the mechanisms and development of the show, the episode, and the rundown itself. Antonella Clerici is a master of this art and manages to express improvisation at its best precisely after preparing thoroughly. You do not “improvise” the craft of hosting. Urgency, on the other hand, is the child of the constant need to cut budgets and contain costs. There is no longer time to rehearse or verify. At school they told us that before handing in an assignment it was good to reread it carefully. Today, shows are prepared and written so quickly that there isn’t even time to reread what we’ve written. You escape this urgency by taking the time to work a bit in advance, perhaps on projects that may never see the light of day, but at least if they do, you’re already one step ahead. Unfortunately, this isn’t always possible. It has happened to me more than once to prepare studio programs and have only one day of rehearsal before going live. But the rundown I’m talking about the architecture of the program is the one that describes the narrative path, that allows you to read synthetically the initial phases of introduction, the approach to the heart of each episode, and then the closing, the conclusion with the hook for the next episode.That rundown, even under urgency, even in improvisation, even if only sketched out, is absolutely necessary to give meaning to the story, the development, the journey, the three-dimensionality of an episode. Otherwise, we are taking a photograph, a static image with no journey and no destination. In that case, there is no story.
You’ve worked on very different programs: does a universal perfect rundown exist, or does each format have an unrepeatable narrative code?
— No… nothing is universal. On the contrary, the beauty lies precisely in being able to create, each time and for each idea, the best possible suit. Of course, marketing exists, targets exist, network identity exists, time slots exist, and the statistical possibility that a certain type of audience will be there at that moment and therefore the need to adapt formats and languages to the medium and the time slot. But then, in my opinion, there is also the possibility of interesting, gathering a different audience, and perhaps overturning expectations and every prediction. There is no universal rundown, nor does every format have a single narrative code. Every television program must be handled with care to make it an “interesting and unique story,” and it will have its own rundown. It depends on millions and millions of variables impossible to consider them all.
A good writer is the one who knows how to choose, among all of them, the indispensable ones: the variables to consider, the right narrative strings for that idea, on that network, on that day, at that time, and above all, with that host. Because that also changes the field of action: for example, an idea might be perfect for a certain type of host, but if that host can’t be there, it must be modified until the perfect structure for the final host is achieved.
What is the most common mistake people make when thinking about what it really means to “write for TV”?
— The most common mistake is underestimating the group of writers. Entrusting a program to writers with unsuitable characteristics, without the right experience or depth, means giving too much weight to the choice of other roles, for example, the host themselves. A writer who does not have the necessary charisma in their relationship with the host or director is not a writer; they are an assistant. If a host does not have a strong writer at their side, capable of selecting choices, they risk becoming a victim of their own persona.
How does a program rundown actually come into being? Where does the creative process start, and what elements cannot be missing?
— Obviously, there are a thousand different ways to arrive at the composition of an episode.
Writing the rundown is only the final step of the construction process and is the creative funnel that gathers all its outcomes. To arrive at the rundown, it is important to be clear about the core of the program we are about to write.It seems banal, but it is not obvious. Having clear ideas is fundamental and allows you to correctly answer the many choices that must be made in building the show and the episode rundown. So the first step is to clarify and be able to describe, in a short and exhaustive sentence, the program we are about to make. Only then is it possible to approach the best way to stage what we have in mind. Then we begin to understand into which parts to structure the episode, how to conceive the first part, the opening, just like the essays they made us write in school as children. In the second part, we will have the real development, which will lead to a final closing phase. At the same time, we analyze the contents and ingredients that we can place in the three parts we have identified.
You speak of “solid, liquid, and gaseous” rundowns: which of the three is the hardest to achieve in today’s TV?
— The distinction between solid, liquid, and gaseous rundowns is a simplification I proposed to divide three areas of creativity in the rundown different, but all necessary in building a show.
The solid rundown is the concrete part of the work, the construction and editorial part, the actual setup of an episode. The liquid rundown assumes content as if it were fluid inside a container as long as the episode. In the chapter of the book dedicated to the fluid rundown, I discuss all those devices that connect the fluidity of content between the points of the rundown and the blocks of the episode.The gaseous rundown is instead made up of all the characteristics a program must have but which are not concrete or visible—they are gaseous. Such as atmosphere, tone, and empathy with the audience (which is not only the host’s responsibility, but also that of the program’s construction). It is precisely the gaseous component, the one you don’t see and can’t easily handle, that is the hardest to achieve. But for that very reason, it is indispensable.
In such a fluid landscape, does this make the writer’s job more creative or more unstable?
— Good question! I believe that a writer’s creativity is often stimulated precisely by instability, by realizing that you are on the edge of a precipice, between the possibility of flying or crashing disastrously. You are saved, perhaps, only by urgency, which forces you to choose.
In your opinion, what is the real difference between a nice idea and a truly televisual one?
— What makes the difference is the mastery of the person who realizes it. It’s said that ideas don’t belong to those who have them, but to those who realize them. The same idea can be a huge success or a resounding flop depending on what I mentioned earlier: the ability to choose which variables to consider important and which, among the thousands possible in construction, can be neglected.How many programs with similar ideas exist but achieve completely opposite results in terms of appreciation and ratings? One example above all: Survivor and L’Isola dei Famosi are essentially the same idea, realized in different ways.
Have you ever written a rundown that looked perfect on paper but didn’t work in the studio? What happens behind the scenes in those moments and what is the writer’s first thought?
— On paper, a rundown is never perfect; it is only the last version of those that can be written before going on air.The real rundown of a program takes shape together with the program itself, live or in editing when the program is recorded. During production, the rundown adapts, stretches, compresses, jumps, and returns backward like only a magical dancer can do.The writers’ skill lies in accommodating it, gently pushing it toward predictions, while also allowing themselves to be surprised by new positions or trajectory variations that emerge. During production, a well-made rundown allows all of this and continues to be the fundamental tool of creativity and communication among all departments.
Have you experienced moments when, looking at a rundown or during a live broadcast, you thought: “This is television”?
— The almost “moral” idea according to which only certain kinds of programs are “television” does not belong to me. I’ve written programs or adaptations that made me proud: Ballando con le Stelle in its early editions, Sanremo, The Voice, the Castrocaro Festival, Stasera CasaMika, but also È sempre mezzogiorno! or the documentary series telling the story of abandoned artistic masterpieces. They are very different programs, sometimes more educational, others pure entertainment, major events or “Saturday-night TV.” These are just among those I personally worked on.
Everything “is television,” and behind every program there are proud writers who made choices believing them to be better than others. Certainly, black-and-white television today seems to have an extra magical and fascinating quality, but I don’t think it’s right to attribute the expression “this is television” only to those programs. I say it when we manage, together with other writers, to tell a story, create a new world, realize a dream that was previously only in our thoughts and now entertains and draws the audience along emotional spirals: in that case, I think, “this is television!”
Behind the scenes is a living organism made of unforeseen events and rapid decisions: what is the most important quality when the rundown goes into crisis?
— First of all, if it is well conceived, the rundown does not go into crisis. It simply needs to be managed. And here, composure, determination, experience, and awareness matter because the rundown is not only art, but also practice. If, for example, a segment falls through and prevents a guest’s entrance, you need to know everything behind it: call times, necessary scenes compared to other segments that could be brought forward, production needs while safeguarding the narrative so it does not become a meaningless patchwork. In such cases, it is essential to maintain calm, clarity, and harmony among all departments and to steer the ship into port so that no one, at home or in the studio, notices what is happening.Think how important the host’s skill and complicity with the studio writers are in such moments.
Television is a story of people, emotions, and real time. What is today the narrative responsibility of those who write for the most popular medium in the country?
— I speak only for myself. When I write for television, whether it’s a quiz, show, container, or documentary, I think about respecting those who are watching, respecting their thinking without prejudice, and I hope to be able to tell a story, to earn the trust of each viewer, one by one. To let them enter a world different from their usual context, where they are free to dream, fulfill desires, or laugh at life by identifying with television characters. Too much?
What is the truth about the profession of the television writer that almost no one tells?
— The profession of the television writer resembles that of a small sorcerer, a Merlin who mixes ingredients, paying close attention to proportions, to obtain a magic potion, an exceptional brew that allows those who consume it to dream, to fly to different worlds.This power can go to your head, making the TV writer imagine themselves almost as a deity capable of creating stories and making protagonists interact at will. That’s not how it works: every time a writer gets too full of themselves, thousands of viewers change the channel.
Today the audience is more informed, critical, and attentive. How does this change the writing of a program?
— It changes the writer’s work in the sense that it is much more difficult to cause the suspension of reality in the viewer, to carry them on waves of dream. Today, the writer must immerse themselves in the many different worlds of potential viewers, knowing their characteristics, desires, and daily problems.Television offerings are now very varied, perhaps too varied, producing programs for every different type of audience, which today has many more facets than years ago, when it was easier to predict reactions.In this sense, the writer must be more of a psychologist, marketing expert, and statistician than in the past.
It is said that in reality shows “writers create the dynamics”: how much truth is there really?
— Creating dynamics does not mean falsifying reality, but provoking reactions—making sure that something “happens.” Simply because a reality show has a start time and an end time, and it would be desirable for something to happen within that space.Daily life has events that unfold over a lifetime; a television program has a bit less time.
Reality shows at the end of the line? The audience perceives predictable, increasingly “written” formats: is the crisis narrative or creative?
— The problem of perceiving a program as written is actually due to the fact that contestants have now lost all naivety and genuine reactions; they know reality shows better than the writers who write them and interpret the characters they believe will lead them to victory. Unfortunately, it is not the writers who do that writing, but the contestants themselves.
How much does the lack of generational renewal among reality-show writers weigh?
— This is not an issue limited to reality shows but concerns television production in general.
Generational renewal can happen when new generations are trained. And new generations need mentors who have time to teach, companies that can invest and experiment, and time slots that allow experimentation. Until a few years ago, Rai’s entertainment structures tested new hosts, new programs, and even new writers in off-season periods and summer slots, in order to take fewer risks with ratings while testing proposals with real audiences. Today, this possibility no longer exists because, to respect increasingly tight budgets, broadcasters are forced to air reruns or re-edited archive material during the summer. The first to overturn this approach (Mediaset this summer with the new development of La Ruota della Fortuna – the Italian version of Wheel of Fortune – won, having all the time to rehearse, change, adjust, and optimize a program that, since the start of the new TV season, has always won its time slot. For pure entertainment and variety, summer trials today take place in theater. Fiorello – italian showman – himself, like many artists, does long theatrical tours before debuting a new TV show, in order to rehearse, test monologues, and develop ideas.
The case of Big Brother Italia: has TV exhausted reality shows, or exhausted ideas?
— Big Brother is the reality show par excellence, but it is 25 years old. As I said earlier, contestants now know all previous editions and act with the awareness of seasoned actors.
Perhaps it should rest for a season to try to understand whether there is a way to make it surprising again, as it was 25 years ago. Instead, two seasons are made every year!
Those who say the latest edition isn’t a flop are right, it’s a miracle that it still holds up.
With social media turning everything into spectacle and people becoming increasingly “characters,” is unpredictability still possible? Can reality shows still surprise us? Are we sure that unpredictability, rather than reassuring repetition, is still the winning formula? As you say, today reality is on social media, perhaps within television storytelling a new genre will be born that can replace it!
In recent years, generalist TV has chased new languages: has the writer’s profession changed? How?
— The writer’s profession changes continuously, just as the world changes day by day. Communication changes entirely, just as people change. Yesterday’s young people, today’s adults, still have appointments with linear schedules, the 8 p.m. news, the afternoon series, but younger audiences are now completely disconnected from time slots and look for content directly on streaming platforms, especially stories and scripted series, almost never entertainment shows.Those that survive with difficulty are those that tell stories about young people, such as “ Il Collegio “ – a reality-based social experiment that removes modern technology and places students in a recreated, highly disciplined school system from the past – or similar formats. The writer’s job must change in the same way that audience interests change, always trying to add something, to entertain through storytelling, never flattening into banality or the obvious, but instead stimulating an extra layer of thought. A very difficult challenge.
Today, generalist TV and streaming platforms coexist: does the writer’s role really change, or do the deep rules of storytelling remain unchanged?
— The two alternatives you propose are not in opposition. The writer’s role depends on the medium and the reference audience: generalist TV now has an older audience that is gradually moving to streaming but not yet massively, while streaming has a younger and more active audience that has almost completely abandoned generalist TV, except in special cases. At the same time, the deep rules of storytelling remain unchanged and, in my view, are increasingly necessary to capture audiences, both on generalist TV and streaming platforms.
You describe a television program as a narrative brand: what does TV risk today when it gives up this vision and relies only on “what works now”?
— Considering a program as a narrative brand means giving it perspective and development, building a program personality that creates loyalty and recognizability, regardless of content.
This happens with the longest-running programs, where protagonists, situations, and even hosts can change, yet the program maintains a strong specific value beyond seasonal changes. Turning every new program into a brand does not only mean giving it commercial value (which is not shameful and ensures survival), but also giving it a personality that protects and differentiates it from competitors. And today, having a recognizable personality is an absolute value. I believe this perspective should always be kept in mind when thinking about a new television project.
What does the “works now” logic cost in terms of identity and storytelling?
— Choosing to tie a program’s success to the “now” means choosing a path of immediate effectiveness. It’s a choice and not inherently wrong. Identity is not necessarily tied to longevity, and immediate success can be the right choice for certain ideas or certain hosts.
But whether a program works now or in the long term, identity and storytelling must always be perfectly crafted.
Many young people dream of entering this field but know little about the technical side: where should they really start?
— It may sound banal, but it’s fundamental: schools often teach the theory of TV professions, but the only way to truly understand the nuances of roles and responsibilities is still apprenticeship. Being a runner or production assistant allows you to learn and grow through increasing levels of anxiety and responsibility. Unfortunately, today young people are in a hurry to be recognized, valued, and above all paid. I don’t think that’s wrong, but production companies often don’t have the time or resources to invest in training young people.
What should they really know about the daily work, beyond the glamour of behind the scenes?
— Working in TV can bring enormous satisfaction. But beyond glitter and sequins, it is a complicated job, with no fixed hours, countless unavoidable transfers, often tied to freelance work and therefore without guarantees or security. It is a job that demands constant updating and professionalism, and often the possibility of being overtaken by someone who, although less capable, happened to be in the right place at the right time. Are you sure you want to choose such a profession?
There is a generation of young writers full of ideas who struggle to find space: what prevents TV from really listening to them? Is it an issue of access, trust, industry, or something else?
— Writers “full of ideas” often fail to confront the feasibility of those ideas, their marketability, and whether they can actually attract an audience. As I said, ideas alone are worth little, you need the ability to imagine the right development structure.TV struggles to listen to them because it would need structures capable of evaluating ideas, supporting development, sourcing resources, and investing in the possibility that success may not come immediately, but require several “seasons” to reach satisfactory ratings. In practice, it is easier for networks to delegate this to external production companies, which however prefer, over original ideas, to develop international formats for which they already hold the rights and that must be monetized. As you can see, it’s a snake eating its own tail.
How do you imagine the figure of the television writer ten years from now? What skills will be essential to remain relevant?
— The writer of the future will have to be increasingly flexible, up-to-date, ready to adapt to different languages, and knowledgeable about Artificial Intelligence. This is a frightening topic because it does not mean knowing how to use ChatGPT like Google for online research, but understanding the potential of AI both in image creativity and in development support. Let’s remember, however, that while a rundown may be written very quickly by an AI-powered program, without the “warm” intervention of human experience it will tend toward mechanical coldness and characterless standardization.
If you were to rewrite Writing the Perfect Rundown today, would you add a chapter dedicated to the present of TV? What would its title be and what theme would it address?
— Why not try something new? I would like to deeply analyze, and perhaps propose a solution to, the possibility of nurturing new generations of writers and producers who can then continue to grow until they become enlightened executives of Italian broadcasters.
What is your favorite format of all time? And what makes it, in your opinion, an example of a “perfect rundown”?
— “ Quelli della notte “ – an experimental late-night show that introduced improvisation, surreal humor – , with a barely sketched rundown that follows the flow of the talents involved, both in front of and behind the scenes, and of improvisation.
Is there a format or program you didn’t write but that, watching it, made you think: “I wish I had written this”?
— Precisely “ Quelli della notte “.
It has gone down in history, and even today, forty years later, it remains a unique pleasure to watch again and again.
Like Cyrano, in the end, Luca Parenti remains one step back. Not out of shyness, not for lack of voice, but by deliberate choice: letting others pronounce the words he has built. Letting the story shine, not himself. Lending his soul to the text, the idea, the program. Then disappearing.
For Luca Parenti, television is not something to display, but something to build together, to move through. A subtle balance between architecture and movement, between what is planned and what inevitably happens. His voice is that of someone who has crossed schedules, successes, crises, and transformations without losing the deep sense of the profession: building worlds. Worlds that move, stretch and compress, stumble and rise again, change direction while they are on air, like a dancer guided without being restrained, listened to without being dominated.
Perhaps this is the secret of those who truly write television: knowing that the real spectacle is not in front of the camera, but in the exact moment when an idea stops being an intuition and finds its right step in the story. And remaining there, at the exact point where television is silently born.
For readers who wish to explore the topic further, the book Scrivere la scaletta perfetta, currently available in Italian only, can be found here: The book Scrivere la scaletta perfetta.
Conversazione sull’arte invisibile di scrivere la TV
Cyrano de Bergerac scriveva lettere d’amore che altri avrebbero firmato. Prestava parole, anima e intelligenza a chi sarebbe poi salito sul palco a raccogliere gli applausi. Restava nell’ombra non per mancanza di talento, ma per eccesso di consapevolezza: sapeva che il vero potere stava nella scrittura, non nella visibilità. Nel mondo della televisione accade qualcosa di molto simile.
C’è una figura che raramente finisce in primo piano, ma senza la quale la televisione semplicemente non esisterebbe.
È il mestiere di chi non appare, non è davanti alla telecamera, non riceve applausi.
È il mestiere dell’autore televisivo.
L’autore televisivo è una sorta di Cyrano de Bergerac del piccolo schermo: scrive le parole, costruisce l’emozione, presta l’anima a qualcun altro affinché il racconto possa arrivare al pubblico. Poi fa un passo indietro, invisibile, necessario.
Luca Parenti è uno di questi Cyrano moderni.
Un nome che il grande pubblico forse non pronuncia ogni giorno, ma che la televisione italiana conosce molto bene. Nel suo percorso convivono titoli che hanno segnato il linguaggio della TV generalista: Ballando con le Stelle, Tale e Quale Show, The Voice of Italy, Reazione a Catena, Stasera CasaMika, È sempre mezzogiorno, fino al Festival di Sanremo. Programmi diversi per pubblico, tono e ambizione, ma uniti da una stessa idea di fondo: la televisione come racconto, non come semplice contenitore.
Questa non è una classica intervista.
È una conversazione lunga, lucida, a tratti quasi un manifesto poetico. Un attraversamento profondo del mestiere dell’autore televisivo: dalle origini alla scaletta, dalla costruzione dei programmi alla crisi dei reality, dal rapporto con un pubblico sempre più consapevole fino al futuro della narrazione televisiva. Un dialogo che rifiuta le scorciatoie, non addomestica il pensiero, non traduce il mestiere in formule rassicuranti e non tradisce la complessità di un lavoro che vive di equilibrio, ascolto e responsabilità narrativa.
Luca Parenti non parla di televisione come di un prodotto, ma come di un organismo vivo, fragile, complesso e meravigliosamente imperfetto.
Ed è da qui che inizia il racconto: dall’origine, dal momento in cui un mestiere smette di essere un’ipotesi e diventa una scelta.
Perché hai scelto di fare l’autore televisivo? C’è stato un momento preciso in cui hai capito che il tuo posto era dietro le quinte? È stato un richiamo, un caso, un incontro o un atto d’amore verso un certo tipo di racconto?
— Non l’ho scelto. Nel 95, lavoravo in pubblicità, curavo l’ufficio stampa per alcuni personaggi e la comunicazione di programmi televisivi. Il mio lavoro effettivo finiva nel pomeriggio ma, essendo in trasferta, a volte mi sono trovato a “dare una mano” in produzione, a fare il runner, a preparare qualche caffè, accompagnare l’ospite in camerino, a reperire il trovarobato. Era molto divertente allora assistere e partecipare alla creazione, dal nulla, di qualcosa che poi sarebbe diventato lo show. Evidentemente quell’entusiasmo è stato percepito dai miei superiori che in occasioni successive mi hanno chiesto di tornare a fare “produzione”. Così è iniziata la mia gavetta, dapprima praticamente gratis, poi a rimborso, poi le prime trattative per un compenso. E piano piano sono cresciuto. Dopo runner sono diventato assistente di produzione, poi responsabile di produzione, produttore esecutivo. Nel 2000 ero responsabile della linea editoriale e delle attività produttive per una piccola società di produzione. Avevo già capito che quello era il mio mestiere, riuscire a sognare e rendere realtà un’intuizione, uno spunto. Negli anni poi mi è capitato di farlo con idee mie o nello sviluppo per l’Italia di format internazionali.
C’è un autore, un programma o un momento televisivo che ti ha formato o che consideri un riferimento imprescindibile?
— Ogni programma in cui ho dato il mio contributo mi ha lasciato qualcosa che è diventato riferimento imprescindibile. Nel bene e nel male, i flop ancora più dei successi ti lasciano dentro qualcosa che serve a crescere, a capire come interpretare una delle mille fonti da tener presenti nella costruzione dello spettacolo d’intrattenimento. In questi anni ho incontrato persone, personaggi, grandi autori, registi, musicisti, tecnici. Ogni incontro ti lascia qualcosa, l’importante è riuscire a riconoscere cosa e ricordarlo per il futuro.
L’autore costruisce strutture ma raramente si espone in pubblico: è una condizione naturale del mestiere o una scelta che senti tua anche a livello personale?
— C’è chi avrebbe voluto essere davanti alla telecamera ma si è trovato dietro quasi per ripiego. Io non vorrei mai essere un conduttore, mi capita di dirigere gruppi e quindi “condurre” il lavoro di costruzione da dietro le quinte, ma non ho le capacità o l’ambizione di stare davanti.
Il volto di un programma è quasi sempre il conduttore, mentre il lavoro degli autori resta invisibile: è un’assenza che pesa, o “è giusto così”?
— L’autore, per come la vedo io, è un po’ come Cyrano De Bergerac, è innamorato di Rossana, ma teme o ha la consapevolezza di non essere all’altezza, e dunque presta la sua anima al bel cadetto Cristiano, che è il nostro il conduttore, per far trionfare il suo amore. Fortunatamente ci sono conduttori che riescono a moltiplicare in modo esponenziale il mestiere degli autori rendendo così evidente, e affatto invisibile, il loro lavoro. Ci si rende conto dell’importanza del lavoro degli autori ogni volta che si tenta di farne completamente a meno distribuendo sulle altre figure il loro ruolo.
Nel tuo libro Scrivere la scaletta perfetta – impreziosito dalla prefazione di Antonella Clerici, raro esempio di conduzione capace di tenere insieme rigore, empatia, spontaneità e mestiere – definisci la scaletta “l’architettura di un programma”. Guardando la TV di oggi, questo lavoro è ancora visibile o tende a perdersi nell’urgenza e nell’improvvisazione?
— L’improvvisazione è una parte fondamentale della scaletta e spesso la parte più scritta e provata di tutto lo show. L’improvvisazione viene dal mestiere e dall’esperienza dell’artista ma anche dai consigli e dagli insegnamenti tecnici degli autori. Quante volte ti è capitato di vedere un intrattenitore raccontare un evento divertente tentando di rimanere serio ma facendosi sfuggire a volte il sorriso, come se non riuscisse a trattenerlo? Quella è tecnica, indurre il sorriso nel pubblico simulando di non riuscire a trattenerlo.
L’improvvisazione efficace nasce dalle prove, dallo studio attento, dall’immersione a fondo del conduttore nei meccanismi e nello sviluppo dello show, della puntata e della scaletta stessa. Antonella Clerici è maestra in questa arte e riesce ad esprimere l’improvvisazione al meglio proprio dopo essersi preparata a fondo. Non si “improvvisa” il mestiere della conduzione!
L’urgenza invece è figlia della necessità continua di tagliare i budget, contenere i costi. E così non c’è più tempo di provare, di verificare. A scuola ci dicevano che prima di consegnare il compito era bene rileggerlo attentamente. Ecco, ora si prepara e scrive uno spettacolo così velocemente che non c’è neanche tempo di rileggere quello che abbiamo scritto. Si esce da questa urgenza prendendosi il tempo di lavorare un po’ in anticipo, magari su progetti che neanche vedranno la luce ma almeno, se dovesse andare bene, siamo già un pezzo avanti! Ma purtroppo non è sempre possibile. Mi è capitato più volte di preparare programmi in studio ed avere a disposizione un solo giorno per le prove prima della diretta. Ma la scaletta di cui parlo, l’architettura del programma, è quella che descrive il percorso di racconto, quella che permette di leggere sinteticamente le fasi iniziali, d’introduzione, l’avvicinamento al cuore di ogni puntata e poi la chiusura, la conclusione con il gancio per l’appuntamento ad una nuova puntata. Quella scaletta, anche se in urgenza, anche nell’improvvisazione, anche se appena abbozzata, è assolutamente necessaria per dare un senso al racconto, allo sviluppo, al percorso, alla tridimensionalità di una puntata. Altrimenti stiamo facendo una foto, un’immagine statica, che non ha percorso e non ha arrivo. In quel caso non c’è racconto.
Hai lavorato a programmi diversissimi: esiste una scaletta perfetta universale o ogni format ha un codice narrativo irripetibile?
— Ma no… non c’è nulla di universale. Anzi, il bello è proprio riuscire a fare ogni volta, per ogni idea, l’abito migliore possibile.
Certo esiste il marketing, esistono i target, l’identità di rete, le fasce orarie e la possibilità statistica che un certo tipo di pubblico sia lì in quel momento; e quindi la necessità di adattare formati e linguaggi al mezzo ed all’orario. Ma poi esiste, a mio avviso, la possibilità di interessare, di chiamare a raccolta un pubblico diverso e magari stravolgere le aspettative ed ogni previsione.
Non esiste una scaletta universale e nemmeno ogni format ha un unico codice narrativo. Ogni programma televisivo va maneggiato con cura per renderlo un “racconto interessante ed unico” ed avrà la sua scaletta. Dipende da un milione di milioni di variabili, impossibile considerarle tutte. Il bravo autore è quello che tra tutte sa scegliere quelle imprescindibili, le variabili da considerare, le corde narrative giuste per quella idea, su quella rete, quel giorno, a quell’orario e, soprattutto, con quel conduttore. Perché anche questo modifica il campo d’azione: ad esempio l’idea di un programma potrebbe essere perfetta per un certo tipo di conduttore; ma se quel conduttore non può esserci allora va modificata fino ad ottenere la struttura perfetta per il conduttore definitivo.
Qual è l’errore più comune che si fa nel pensare a cosa significhi davvero “scrivere per la TV”?
— L’errore più comune è proprio quello di sottovalutare il gruppo degli autori. Affidare un programma ad autori dalle caratteristiche non adatte, senza la giusta esperienza o il giusto spessore significa dare troppo valore alla scelta di altri ruoli, per esempio al conduttore stesso. Un autore che non ha il carisma necessario al rapporto con il conduttore o con il regista, non è un autore, è un assistente. Se il conduttore non ha un autore forte al suo fianco, in grado di selezionare le scelte, rischia di rimanere vittima del proprio personaggio.
Come nasce concretamente la scaletta di un programma? Da dove parte il processo creativo e quali elementi non possono mancare?
— Ovviamente esistono mille modi diversi di arrivare alla composizione della puntata di un programma. Scrivere la scaletta non è che l’ultimo dei passaggi di costruzione ed è l’imbuto creativo che ne raccoglie tutte le risultanze. Per arrivare alla scaletta è importante aver chiaro il centro del programma che stiamo per scrivere. Sembra banale ma non è scontato. Avere le idee chiare è fondamentale e permette di rispondere correttamente alle molte scelte che vanno operate nella costruzione dello show e della scaletta di una puntata. Quindi il primo passo è chiarirsi e riuscire a descrivere in una breve frase, esaustiva, che rappresenti completamente, il programma che stiamo per fare. Solo allora è possibile avvicinarsi alla maniera migliore di mettere in scena quanto abbiamo in mente. Quindi iniziare a capire in che parti strutturare la puntata, in che modo concepire la prima parte, l’apertura, come nei temi che ci facevano fare a scuola da bambini. Nella seconda parte avremo lo svolgimento vero e proprio che porterà ad una fase finale di chiusura. Contemporaneamente analizziamo contenuti ed ingredienti che possiamo mettere nelle tre parti che abbiamo identificato.
Parli di “scaletta solida, liquida e gassosa”: quale delle tre è più difficile da ottenere nella TV di oggi?
— La differenziazione in scaletta solida liquida e gassosa è una semplificazione che ho ipotizzato per dividere tre ambiti di creatività della scaletta diversi ma tutti necessari nel lavoro di costruzione dello show. La scaletta solida è la parte concreta del lavoro, la parte di costruzione e redazione, l’impostazione vera e propria di una puntata. La scaletta liquida è quella che presuppone i contenuti come fossero fluidi in un contenitore lungo quanto la puntata. Nel capitolo del libro relativo alla scaletta fluida si parla di tutti quegli espedienti che legano la fluidità dei contenuti tra i punti della scaletta ed i blocchi della puntata. La scaletta gassosa è invece composta da tutte le caratteristiche che un programma deve avere ma non sono concrete, visibili, sono gassose appunto. Come l’atmosfera, il tono, l’empatia con il pubblico (che non è solo compito del conduttore ma anche della costruzione del programma stesso). È proprio la componente gassosa, quella che non si vede e non è facilmente maneggiabile, ad essere quella più difficile da ottenere. Ma proprio per questo indispensabile.
In un panorama così fluido, questo rende il lavoro dell’autore più creativo o più instabile?
— Bella domanda! Credo che la creatività di un autore spesso sia stimolata proprio dall’instabilità, dal capire d’essere sull’orlo di un baratro, tra la possibilità di volare o franare rovinosamente. Si salva, forse, solo grazie all’urgenza che lo costringe a scegliere!
Qual è, secondo te, il vero discrimine tra un’idea carina e un’idea davvero televisiva?
— Quello che fa la differenza è la maestria di chi la realizza. Si dice che le idee non sono di chi le ha ma di chi le realizza infatti.
La stessa idea può essere un successo strepitoso ed un fragoroso tonfo in base a quello a cui accennavo prima: la capacità di scegliere quali variabili considerare importanti e quali tra le migliaia possibili nella costruzione possono essere trascurate.
Quanti programmi dall’idea simile esistono con risultati di gradimento ed ascolto completamente opposti? Un esempio per tutti: Survivor e L’Isola dei famosi sono fondamentalmente la stessa idea realizzata in modo diverso.
Hai mai scritto una scaletta che sulla carta sembrava perfetta ma che in studio non ha funzionato? Cosa accade dietro le quinte in quei momenti e qual è il primo pensiero dell’autore?
— Sulla carta una scaletta non è mai perfetta, è solo l’ultima versione di quelle che si possono scrivere prima di andare in scena!
La vera scaletta del programma prende forma insieme al programma, in diretta oppure in montaggio quando il programma è registrato. Durante la realizzazione la scaletta si adatta, si allunga si comprime, salta e ritorna indietro come solo una danzatrice magica sa fare. La bravura degli autori sta nell’assecondarla, spingerla delicatamente verso le previsioni ma lasciarsi anche stupire da nuove posizioni o variazioni di traiettoria raggiunte. Durante la realizzazione, la scaletta ben fatta permette tutto questo e continua ad essere lo strumento fondamentale della creatività e della comunicazione tra tutti i reparti.
Hai vissuto momenti in cui, guardando una scaletta o durante una diretta, hai pensato: “Ecco, questa è televisione”?
— La componente quasi “morale” secondo la quale “televisione” è solo quella di un certo tipo non mi appartiene. Ho scritto programmi o adattamenti che mi hanno reso orgoglioso, penso a Ballando con le Stelle nelle prime edizioni, a Sanremo, a The Voice, al Festival di Castrocaro… a Stasera CasaMika, ma anche ad “È sempre Mezzogiorno!” o alla serie di documentari che racconta capolavori artistici abbandonati. Sono programmi molto diversi tra loro, a volte più educativi, altri d’intrattenimento puro, grandi eventi o “sabati sera televisivi”. Questi solo tra quelli che ho curato personalmente. Tutto “è televisione” e dietro ogni programma ci sono autori orgogliosi che hanno fatto scelte ritenendole migliori di altre. Certo la televisione in bianco e nero oggi sembra avere una dote magica e affascinante in più, ma non credo sia giusto attribuire la tua espressione “questa è televisione” solo a quei programmi. Diciamo che esulto in quel modo quando riusciamo, con gli altri autori, a raccontare una storia, a creare un mondo nuovo, a realizzare un sogno che prima era nei nostri pensieri ed ora intrattiene e trascina sulle spire emotive il pubblico che ci segue: ecco, in quel caso penso “questa è televisione!”
Il dietro le quinte è un organismo vivo, fatto di imprevisti e scelte rapide: qual è la dote più importante quando la scaletta va in crisi?
— Intanto la scaletta se è ben concepita, non va in crisi. Solamente, come ti dicevo, va gestita. E qui conta la freddezza, la determinazione e l’esperienza, oltre alla consapevolezza. Perché la scaletta non è solamente arte ma anche pratica. Se ad esempio salta un punto che non permette l’entrata di un ospite, bisogna conoscere tutto quello che c’è dietro, orari di convocazione, scene necessarie rispetto ad altri punti che si potrebbero anticipare, necessità della produzione, tutto ciò salvaguardando il racconto narrativo che non diventi uno spezzatino senza senso. È fondamentale in quei casi mantenere la calma, la chiarezza e l’armonia con tutti i reparti e riuscire a portare la nave in porto facendo in modo che nessuno, da casa o in studio, si accorga di quello che sta succedendo. Pensiamo a quanto sia importante in quel caso la bravura del conduttore e la complicità con gli autori di studio.
La televisione è un racconto di persone, emozioni, tempo reale. Qual è oggi la responsabilità narrativa di chi scrive per il mezzo più popolare del Paese?
— Parlo ovviamente solo per me. Quando scrivo per la televisione, che sia quiz, show, contenitore o documentario, penso a rispettare chi sta guardando, a rispettarne il pensiero senza pregiudizi e spero di riuscire a raccontare una storia, ad avere la fiducia di ciascun telespettatore, uno per uno. Di farli entrare in un mondo diverso dal loro solito contesto, in cui siano liberi di sognare, realizzare i propri desideri o ridere della vita immedesimandosi nei personaggi della televisione. Troppo?
Qual è la verità sul mestiere dell’autore televisivo che quasi nessuno racconta?
— Il mestiere dell’autore televisivo assomiglia a quello di un piccolo stregone, un Mago Merlino che mescola ingredienti, con grande attenzione alle dosi, per ottenere una pozione magica, un infuso eccezionale che permetta a chi ne fa uso di sognare, di volare su mondi diversi… questo potere può dare alla testa, far immaginare all’autore tv d’essere quasi una divinità capace di creare storie e far interagire a proprio piacimento i protagonisti delle sue storie. Non è così, ogni volta che un autore si monta la testa migliaia di telespettatori cambiano canale!
Oggi il pubblico è più informato, critico e attento. Come cambia questo la scrittura di un programma?
— Cambia il lavoro dell’autore nel senso che è molto più difficile causare in chi ascolta la sospensione della realtà per poterlo trasportare sulle onde del sogno. Oggi anche l’autore deve immergersi nei mille mondi diversi di quelli che potrebbero essere i telespettatori conoscendone caratteristiche, desideri e problemi quotidiani. L’offerta televisiva ormai è molto variegata, forse anche troppo, produce programmi per ogni diversa tipologia di pubblico che oggi ha mille sfaccettature in più di tanti anni fa in cui era più facile prevederne le reazioni. In questo senso l’autore deve essere un po’ più psicologo, esperto di marketing e di statistiche di un tempo.
Si dice che nei reality “gli autori creano le dinamiche”: quanta verità c’è davvero?
— Creare le dinamiche non significa falsare la realtà ma provocare reazioni, fare in modo che “succeda” qualcosa. Banalmente perché un reality ha un orario di inizio ed uno di fine, e sarebbe auspicabile succedesse qualcosa in quello spazio.Il quotidiano ha accadimenti che si sviluppano in una vita, in un programma televisivo c’è un po’ meno tempo.
Reality al capolinea? Il pubblico percepisce format prevedibili e sempre più “scritti”: la crisi è narrativa o creativa?
— Il problema del percepire un programma come scritto è in realtà dovuto al fatto che i concorrenti ormai hanno perso ogni ingenuità, ogni reale reazione, conoscono i reality meglio degli autori che li scrivono ed interpretano i personaggi che pensano possano portarli alla vittoria. Non sono, purtroppo, gli autori ad operare quella scrittura ma i concorrenti stessi.
Quanto pesa la mancanza di un ricambio generazionale negli autori dei reality?
— Non è un discorso che attiene solo ai reality ma alla produzione televisiva in genere. Il ricambio generazionale può avvenire quando si sono formate le nuove leve. E le nuove leve hanno bisogno di maestri che abbiano tempo di insegnare, di aziende che abbiano possibilità di investire e sperimentare, e di fasce televisive che permettano la sperimentazione. Fino a qualche anno fa le strutture dell’intrattenimento della Rai collaudavano nuovi conduttori, nuovi programmi ed anche nuovi autori nei periodi fuori garanzia ed in quelli estivi in modo da rischiare il meno possibile sugli ascolti testando in modo reale, sul pubblico, le nuove proposte. Oggi non c’è più questa possibilità perché per rispettare i budget sempre più stretti si è costretti a mandare in onda nei periodi estivi repliche o materiali d’archivio rimontati. Il primo che ha sovvertito questa modalità (Mediaset questa estate con il nuovo sviluppo della Ruota della Fortuna) ha vinto, avendo tutto il tempo di provare e cambiare, sistemare, ottimizzare un programma che dal rientro della stagione televisiva ha sempre vinto la sua fascia. Sull’intrattenimento puro, sul varietà, le prove estive sono oggi il teatro. Lo stesso Fiorello, ma come lui molti artisti, prima di andare in onda con il nuovo spettacolo televisivo fanno lunghi tour teatrali in cui poter provare, testare monologhi e sviluppare idee.
Il caso Grande Fratello: la TV ha esaurito i reality o ha esaurito le idee?
— Il Grande Fratello è il reality per eccellenza, ma ha 25 anni. Come dicevo prima, i concorrenti ora conoscono tutte le edizioni precedenti e agiscono con la consapevolezza degli attori navigati. Forse andrebbe fatto riposare una stagione per provare a capire se c’è un modo per renderlo sorprendente come 25 anni fa. Invece se ne fanno due stagioni l’anno! Ha ragione chi dice che non è un flop l’ultima edizione, è un miracolo che regga ancora. Con social che spettacolarizzano tutto e persone sempre più “personaggi”, l’imprevedibilità è ancora possibile? I reality possono ancora sorprendere? Siamo sicuri che nell’imprevedibilità e non nella ripetizione rassicurante sia ancora la ricetta vincente? Come dici tu, oggi il reality è sui social, magari nel racconto televisivo nascerà un nuovo genere che potrà soppiantarlo!
Negli ultimi anni la TV generalista ha inseguito nuovi linguaggi: il mestiere dell’autore è cambiato? Come?
— Il mestiere dell’autore cambia continuamente, come cambia il mondo di giorno in giorno. La comunicazione cambia tutta come cambiano le persone. I ragazzi di ieri, adulti di oggi, ancora hanno gli appuntamenti con il palinsesto lineare, il tg delle 20, la serie dopo pranzo; ma i più giovani sono ormai completamente disconnessi dagli slot e cercano cosa guardare direttamente in streaming, soprattutto storie e serie scripted, quasi mai programmi di intrattenimento. Sopravvivono a fatica quelli che maggiormente riguardano storie di ragazzi come “Il collegio” o simili. Ed il mestiere dell’autore deve cambiare con la stessa modalità in cui cambiano gli interessi del pubblico cercando sempre, e comunque, di aggiungere qualcosa, di intrattenere raccontando, senza mai appiattirsi sulla banalità di quanto è scontato ma cercando di stimolare un ragionamento in più. Una sfida molto difficile.
Oggi convivono TV generalista e piattaforme streaming: il ruolo dell’autore cambia davvero o le regole profonde della narrazione restano immutate?
— Le due alternative che proponi non sono in contrapposizione. Infatti, il ruolo dell’autore dipenda dal mezzo e dal pubblico di riferimento: la generalista ha ormai un pubblico più adulto che si sta spostando sullo streaming ma ancora non in modo massiccio mentre quest’ultimo ha un pubblico più giovane ed attivo che ha ormai quasi completamente abbandonato, tranne casi speciali, la generalista. Allo stesso tempo le regole profonde della narrazione restano immutate ed anzi, a mio avviso, sempre più necessarie per intercettare il pubblico, sia nel caso della generalista che dello streaming.
Descrivi il programma televisivo come un brand narrativo: cosa rischia oggi la TV quando rinuncia a questa visione e si affida solo al “funziona adesso”?
— Considerare un programma come un brand narrativo significa dargli prospettiva, sviluppo, costruire una personalità del programma che affeziona e crea una riconoscibilità, a prescindere dai contenuti. Avviene con i programmi più longevi, quelli in cui si possono cambiare protagonisti, situazioni, e persino conduttore ma il programma mantiene forte il suo valore specifico oltre i cambiamenti di stagione. Rendere brand ogni nuovo programma non significa solo dargli un valore commerciale (che non è disdicevole ma ne garantisce la sopravvivenza) ma anche attribuirgli una personalità che lo protegge e diversifica rispetto alla concorrenza. E di questi tempi, avere una personalità riconoscibile è un valore assoluto. Credo che si debba sempre pensare in questa prospettiva quando si ragiona su un nuovo progetto televisivo.
La logica del “funziona adesso” cosa fa perdere in termini di identità e racconto?
— Se si sceglie di legare ad “ora” il successo di un programma, si sceglie un percorso di efficacia immediata. È una scelta, non è sbagliata a priori. L’identità non è legata a questa, e non è detto che un percorso di riscontro immediato non sia, per alcune idee o per alcune conduzioni, la scelta migliore. Ma perché un programma funzioni, ora o a lungo, identità e racconto devono essere “lavorati” comunque in modo perfetto.
Molti giovani sognano di entrare in questo settore ma conoscono poco la parte tecnica: da dove dovrebbero cominciare davvero?
— Sembra banale ma è fondamentale: le scuole spesso insegnano la teoria dei mestieri della tv ma l’unico modo di conoscere a fondo le pieghe dei ruoli e degli incarichi è ancora una volta la gavetta. Fare il runner e l’assistente di produzione permette, con livelli d’ansia e responsabilità crescenti, di imparare e crescere. Oggi purtroppo i giovani hanno fretta d’essere riconosciuti, valorizzati e, soprattutto, pagati. Non credo sia sbagliato ma le società di produzione non riescono ad avere tempo e risorse per poter investire sulla preparazione dei giovani.
Cosa devono sapere davvero del lavoro quotidiano, al di là del fascino del dietro le quinte?
— Che il lavoro della Tv può dare enormi soddisfazioni. Ma oltre i lustrini e le paillettes, è un lavoro complicato, senza orari, con mille trasferte non derogabili, molto spesso legato alla libera professione quindi senza garanzie o sicurezze. È un lavoro che pretende aggiornamento continuo, professionalità, e spesso la possibilità di vedersi superare da qualcuno che, pur meno capace, è stato in grado di trovarsi al posto giusto al momento giusto. Siete sicuri di voler scegliere un mestiere così?
Esiste una generazione di giovani autori pieni di idee che però non trovano spazio: cosa impedisce alla TV di ascoltarli davvero? È un problema di accesso, fiducia, industria o altro?
— Gli autori “pieni di idee” spesso però non si confrontano con la realizzabilità delle idee stesse, con la vendibilità, con la possibilità che quell’idea abbia un pubblico. Come ti dicevo le idee da sole servono a poco, bisogna avere la capacità di immaginare la struttura di sviluppo adatta. La Tv fa fatica ad ascoltarli perché dovrebbe avere strutture in grado di valutare le idee, affiancare nello sviluppo, reperire le risorse necessarie, investire nella possibilità che non si raggiunga subito il successo ma che servano più “stagioni” per arrivare ad ascolti soddisfacenti. In effetti per le Tv è più semplice delegare tutto questo alle società di produzione esterne che però preferiscono, rispetto alle idee originali, sviluppare per l’Italia i format internazionali di cui già detengono i diritti e che vanno valorizzati. Come vedi è un serpente che si mangia la coda.
Come immagini la figura dell’autore televisivo tra dieci anni? Quali competenze saranno indispensabili per rimanere rilevanti?
— L’autore del futuro dovrà essere sempre più duttile, aggiornato, pronto ad adattarsi a linguaggi diversi ed esperto d’Intelligenza Artificiale. Quest’ultimo è un tema che spaventa perché non significa saper utilizzare chat-GPT come fosse Google per le ricerche on line, ma vuol dire conoscere le potenzialità dell’intelligenza artificiale sia nella creatività dell’immagine che nel supporto allo sviluppo. Ricordiamo però che la scaletta potrà anche essere scritta molto velocemente da un programma che utilizza l’IA ma senza l’intervento “caldo” dell’esperienza umana tenderà alla freddezza meccanica senza carattere della standardizzazione.
Se dovessi riscrivere oggi Scrivere la scaletta perfetta, aggiungeresti un capitolo dedicato al presente della TV? Quale sarebbe il titolo e quale tema affronterebbe?
— Perché non provare qualcosa di nuovo? Mi piacerebbe analizzare a fondo e magari proporre una soluzione alla possibilità di far crescere nuove generazioni di autori e produttori che possano anche poi crescere ancora, fino a diventare dirigenti illuminati dei broadcaster italiani.
Il tuo format preferito di sempre qual è? E cosa lo rende, secondo te, un esempio di “scaletta perfetta”?
— Quelli della notte, con una scaletta appena abbozzata ma che segue il flusso dei talenti coinvolti, davanti e dietro le quinte, e dell’improvvisazione.
C’è un format o un programma che non hai scritto tu ma che, guardandolo, hai pensato: “Avrei voluto scriverlo io”?
— Proprio “Quelli della notte”. È rimasto nella storia ed ancora oggi, sono passati quarant’anni, è un piacere unico da rivedere continuamente.
Come Cyrano, alla fine, Luca Parenti resta un passo indietro. Non per timidezza, non per mancanza di voce, ma per una scelta precisa: lasciare che siano altri a pronunciare parole che lui ha costruito. Lasciare che a brillare sia il racconto, non lui. Prestare l’anima al testo, all’idea, al programma. Poi sparire. La televisione, per Luca Parenti, non è qualcosa da esibire, ma da costruire insieme, da attraversare. Un equilibrio sottile tra architettura e movimento, tra ciò che si progetta e ciò che, inevitabilmente, accade. La sua voce è quella di chi ha attraversato palinsesti, successi, crisi e trasformazioni senza perdere il senso profondo del mestiere: costruire mondi. Mondi che si muovono, che si allungano e si comprimono, che inciampano e si rialzano, che cambiano direzione mentre vanno in scena come si fa con una danzatrice: guidata senza essere trattenuta, ascoltata senza essere dominata. Forse è questo il segreto di chi scrive davvero televisione: sapere che il vero spettacolo non è davanti alla telecamera, ma nel momento esatto in cui un’idea smette di essere un’intuizione e trova il suo passo giusto nel racconto. E restare lì, nel punto esatto in cui la televisione, silenziosamente, nasce.
Per chi desiderasse approfondire, il volume Scrivere la scaletta perfetta è disponibile qui: Scrivere la scaletta perfetta.
